Film und Wirklichkeit

«Film und Wirklichkeit»
Ich habe eine Reihe wichtiger Gründe, über dieses Thema nachzudenken. Die Art und Weise, in der die HEIMAT-TRILOGIE von der Öffentlichkeit oftmals wahrgenommen wurde, wirft meine ursprünglichen Ansichten über Film und Wirklichkeit über den Haufen. Was in meinen Augen einmal eine äußerst subjektive Erzählung war, die sich nur selten an Fakten, dafür aber umso mehr an Wünschen, Ängsten und vagen Erinnerungen orientierte, das wurde vom Publikum oft als abgefilmte Realität verstanden. Meine Geschichten wurden der Welt der Tatsachen zugeordnet, die eigene Erfahrungen der Zuschauer sogar ausgelöscht und ersetzt haben. Ich spreche hier nicht von der Popularität, die ein Film erreichen kann, denn diese entsteht eher durch die Mythen, die er in die Welt setzt, durch die poetische Kraft seiner Figuren und die angebotenen Identifikationen; all das finde ich wunderbar. Ich spreche vielmehr von den fatalen Verwechselungen zwischen Film und Leben, von Versuchen, die Schauplätze, Charaktere und ihre Geschichten jenseits der ästhetischen Gestalt des Film-Werkes zu begreifen, von Versuchen, die erzählten Geschichten als bare Münze zu nehmen. Meine Überzeugung, dass ein Film bestenfalls ein Abbild des Lebens, niemals aber ein Ersatz oder gar eine Verdoppelung der Realität sein kann, musste ich für mich behalten. Der Umgang mit Schabbach, den Simons, dem Günderodehaus oder den vielen Figuren des Films, wie Clarissa, die Kath, der Glasisch oder das Klärchen ist mir oft ein Ärgernis gewesen. Ich will deswegen hier versuchen, die Filmkunst gegen ihre eigene Suggestivität zu verteidigen. Ich halte das für notwendig, denn es gibt bei aller Anerkennung, die dem erzählerischen Realismus von HEIMAT gewährt wird, das Problem eines Poesie-Verlustes durch die erfolgreiche Rezeptionsgeschichte. Deswegen sei es mir gestattet, hier einmal für die filmische Poesie einzutreten und die Grenzbereiche zwischen Film und Wirklichkeit ein wenig zu beleuchten, zumal diese Grenzen durch die Medien permanent verletzt werden und die Fernsehbilder sich deswegen in fataler Weise zwischen uns und unsere Realitätswahrnehmung drängen.
 
Es heißt, dass die Erfindung der bewegten Bilder auf einer Täuschung des Auges beruhe: Die Filmkamera "zerhackt" den kontinuierlichen Zeitablauf in eine Reihe von starren Augenblicken. Infolge der Trägheit des menschlichen Nervensystems, das Momenteindrücke von einer raschen Bildwechselfrequenz nicht unterscheiden kann, entsteht in unserem Hirn der Eindruck von ruckfrei fließender Bewegung. In der Frühzeit des Kinos hatte man sich auf 18 Bilder pro Sekunde geeinigt, später wurde die Laufgeschwindigkeit der Filme auf 24 Bilder pro Sekunde gesteigert, um den Flimmereffekt der Stummfilmzeit zu überwinden. Die Fernsehtechnik beruht auf dem gleichen Prinzip und arbeitet mit 50 Halbbildern pro Sekunde, weil man bei dieser Geschwindigkeit die 50 Hz Wechselfrequenz des Netzstromes als Taktgeber nutzen kann. Kontinuierliche Bewegungsabläufe können aber auch die modernen Großbildverfahren wie IMAX, das hochauflösende Fernsehen und die angeblich flimmerfreien Flachbildschirme nicht darstellen. Es steht außer Zweifel, dass technisch immer weitere Qualitätsverbesserungen erreichbar sind und dass die bewegten Bilder auf Leinwand oder Bildschirm in Schärfe, Auflösung, Farbtreue und Flimmerfreiheit der natürlichen Wahrnehmung des Auges immer näher kommen werden. Aber werden sie der natürlichen Wahrnehmung der Augen irgendwann gleich? Lässt sich das Auge, lassen sich Sehnerv und Hirn wirklich komplett täuschen, sodass wir die Filmbilder als Wirklichkeit erleben? Die Frage nach dem Zusammenhang von Sinnen und Sinn stellt sich mir umso dringlicher, als die kommerziellen Angriffe der Medien auf unsere Sinneswahrnehmungen unmittelbar zu Eingriffen in die Sinnvermittlung werden.

Machen wir ein Experiment: Richten wir den Blick auf irgend einen realen Gegenstand oder besser noch auf eine lebende Person. Betrachten wir einmal ganz bewusst dieses "Bild" vor unseren Augen, öffnen wir einmal alle Sinne für die Wahrnehmung seiner Anwesenheit und der dabei verfließenden Zeit. Wir werden feststellen, dass nicht nur dieser Gegenstand, den wir anschauen, seine Bewegung oder sein Dasein in der Zeit hat, sondern dass wir, die wir ihn betrachten, Zeitgenossen des Betrachteten sind. Wir schauenden Subjekte nehmen an genau dem selben Zeitfluss teil, der auch die angeschauten Dinge bestimmt. Wir empfinden ein deutliches Hier und Jetzt, und wir wissen zugleich, verdeutlicht durch alle unsere Lebenserfahrungen, dass diese gemeinsame Gegenwart niemals zum Stillstand kommt, sondern ewig und immer sich aus der dunklen Zukunft in die Todeswelt der Vergangenheit hineinbewegt. Diese sinnliche Erfahrung unserer Anwesenheit im gesellschaftlichen Raum ist zugleich eine erste Sinnerfahrung. Realzeit, das ist der absolute Ernstfall, die Zeit, in der wir geboren werden, in der wir von Freiheit sprechen, in der wir agieren, in der wir lieben, hassen und sterben.

Richten wir aber den fragenden Blick auf eine Kinoleinwand, so erkennen wir sofort, dass die Personen auf der Projektionsfläche nicht "Live" sind. Ihr Auftritt findet nicht zur gleichen Zeit statt, wie die Betrachtung. Selbst wenn ein Spielfilm es durch seine Handlung vermag, uns in seine eigene, die Erzählzeit suggestiv hineinzuziehen, sodass wir so erregt zuschauen, als wären wir "dabei", so wissen wir aber dennoch sehr genau, dass dies alles nicht im üblichen Sinne real ist. Selbst Kinder kennen von vorn herein und ohne jegliche Anleitung diesen Unterschied. Die Sinne lassen sich auch durch großen technischen Aufwand nicht dauerhaft täuschen. Selbst wenn alles aufgeboten wird, was an Naturalismus möglich ist, dreidimensionales Bild, Farbfilm, Stereoton, Rundumprojektion ohne Rahmen, bleibt diese Unterscheidungsfähigkeit der Sinne erhalten. Alle möglichen Versuche dieser Art sind gemacht worden.
Mit den neuen elektronischen Techniken wird versucht, alle Sinne gleichzeitig zu täuschen, indem auch noch "interaktive" Beziehungen zum künstlich vermittelten Bild der Welt aufgenommen werden können. Man kann den künstlichen (virtuellen) Raum quasi betreten, man kann sich darin umsehen und in gewissem Ausmaß auch darin handeln. Aber ich behaupte, dass sich unser Wirklichkeitssinn auch durch solche Anordnungen nicht vollkommen täuschen lässt. Das projizierte oder digitalisierte Bild ist von einer grundsätzlich anderen Natur als das Bild, das wir mit unseren eigenen Augen im Kontext der eigenen Lebensgeschichte wahrnehmen. Eine Ursache dieser Unterscheidungsfähigkeit ist eine für die menschliche Natur typische Verbindung der Sinne zum Sinn. Das äußere Bild tritt in Verbindung zu den inneren Bildern und überprüft dabei die Rolle des Selbst. Die gesamte Wahrnehmung der Welt ist zugleich eine Selbstwahrnehmung und Sinnsuche. Das allgemeine Gesetz, dass wir nicht an verschiedenen Orten zugleich sein können und dass Zeit immer etwas Gemeinsames ist, das wir mit anderen Menschen teilen müssen, dient den Sinnen als Unterscheidungskriterium. Zwischen Filmaufnahme und Wiedergabe vergeht Zeit, die deutlich werden lässt, dass die im Film "festgehaltene" Zeit schon unmittelbar nach dem Abschalten der Kamera vergangene Zeit ist. So beschreibt der Film immer "vergangene Bewegung". Bewegung und Zeit aufbewahren zu können und im Nachhinein sichtbar zu machen, das ist das eigentlich Neue an der Cinematographie. Durch die Erfindung des Fernsehens hat sich diese Verschiebung auch im räumlichen Sinne durchführen lassen. Die "Direktübertragung" von bewegten Bildern lässt zwar die zeitliche Verschiebung gering werden, sodass man von "Gleichzeitigkeit" spricht, aber die Bewegung, die an einem Ort stattfindet, wird an anderen Orten nur wiederholt. Auch da unterscheiden unsere Sinne besser als unser Verstand und "wissen", dass nichts unmittelbar real sein kann, was nicht "hier" ist und nicht das „Jetzt“ mit uns teilt. Die Nervenreflexe sind anders gesteuert und lassen sich durch Filmbilder ihre eigene Zeit nicht wegnehmen.

Seit Aristoteles gibt es die Mimesis, die Konfrontation zwischen Wirklichkeit und ihrem von Menschen geschaffenen Abbild. Das Abbild ist aber immer ein ästhetisches Produkt, nur verständlich als eine Übersetzung in eine andere Realität: Es teilt nicht mehr Ort und Zeit mit uns. Das Kunstwerk erreicht uns von zwei Seiten gleichzeitig, als Anspielung auf Erinnertes - und als etwas „Schönes“. Dabei verlagert sich jegliche Spannung, jede Begrifflichkeit und jede emotionale Empfindung auf diese Kunstebene, an deren Fiktionalität beim Betrachter kaum Zweifel aufkommen können. Das Auge als Bestandteil unseres sinnlichen Selbst lässt sich durch Bilder nicht täuschen. Unser Bewusstsein unterscheidet normalerweise zwischen Wirklichkeit und Film. Dabei erhebt sich die Frage, ob sich dieser natürliche Realitätssinn ausschalten lässt. Wie wirklich kann also Film sein?

Unsere Fähigkeit, Gegenwart als innere und zugleich äußere Realität zu begreifen, ist ein ganzes Leben lang gewachsen und hat bestimmt auch eine lange Vorgeschichte in der Evolution. Es ist oft darüber philosophiert worden, dass wir zur Erkenntnis der Wirklichkeit infolge dieser Verknüpfung der Sinne mit der subjektiven Wahrnehmungsweise eigentlich nicht ausgerüstet seien als Menschen. Jeder von uns kennt auch jene Zustände der Seele, die uns die Realitäts- Wahrnehmung unsicher machen und die Grenzen zwischen Traum, Imagination und Wirklichkeit verwischen. Es gibt aber eine Gewissheit, ohne die wir nicht hätten überleben können, weder in der Evolutionsgeschichte noch individuell: Dies ist unser praktisches Wissen von Zeitgleichheit. Wir wissen genau, dass ein Stein, ein Auto oder eine bewegte Hand, die real auf uns zukommen, gefährlich sind und verhalten uns nach dem Urteil unserer Erfahrungen. Wir weichen aus, wir fliehen, wir lassen zu. In anderen Fällen freuen wir uns auf die Berührung, genießen Zärtlichkeiten, warten ab und fliehen nicht. Wir bewegen uns in den Geschwindigkeiten, zu denen unsere Physis uns befähigt und entwickeln Sinne dafür, ob verschiedene Geschwindigkeiten sich vertragen oder zu gefährlichen Kollisionen führen.

Wenn wir aber Filmbilder betrachten, wissen wir, dass hier tödliche Gefahren nicht drohen und dass es auf die Beachtung der Geschwindigkeiten nicht wirklich ankommt. Wir fühlen uns in Sicherheit gegenüber der Wirklichkeit des Filmbildes und genießen die "Angstlust" wie auf der sicheren Achterbahn. Je realistischer die Sinneseindrücke im Kino sind, umso größer die Faszination. Das Kino verdankt seinen Erfolg von Anfang an dieser Realitätsnähe, die uns aufregt und zugleich unversehrt lässt. Eine Vielzahl von Computerspielen beruhen auf dieser Vermittlung gefahrloser Gefahren und sind deswegen so erfolgreich, weil selbst Kinder sich gegenüber dem Medium in Sicherheit wissen. Gerade deswegen setzen sie sich über die angeblichen „moralischen Gefahren“, die ihnen von der pädagogisch engagierten Erwachsenenseite vorgehalten werden, so leicht hinweg.) Ich habe keine Antwort auf die Frage, warum unsere Reflexe bei körperlichen Angriffen so gut funktionieren, bei psychischen aber nicht.

Also, auf welche Weise bildet das Kino Leben ab? Das ist die Frage, die mich durch mein Filmemacher-Leben begleitet. Wie wir gesehen haben, ist es eine andere, eine "übersetzte" Wirklichkeit, mit der Film sich beschäftigt und nicht die Unmittelbarkeit, die von den Filmbildern oft suggeriert wird. Das Auge der Kamera entdeckt, dass alles, was sich zwischen den Menschen abspielt, seine eigene Zeit hat. Ob sich die Zeit in unserer Wahrnehmung unerträglich dehnt oder im Trubel der Erlebnisse heiter zerrinnt, am Ende wird sie uns ratlos zurücklassen und kein Zeichen hinterlassen, wohin sie gegangen sei. Auch die Kamera beherrscht dieses Dehnen und Raffen der Zeit und macht so das Abbild eines weiteren Geheimnisses möglich. Unwiederholbar und einmalig sind die Augenblicke des realen Lebens, - wiederholbar und zeitlos sind die Bilder, die der Filmemacher mit dem magischen Instrument - der Kamera – erbeutet, dem Leben und seiner Vergänglichkeit entreißt. Filmemacher sind Voyeure und Sammler. Ihr Interesse am Leben der Menschen, an der Bewegung ihrer Geschichten, an den Reibungen, die dabei entstehen, den Stockungen und Beschleunigungen, den Täuschungen und der Auflehnung der Sinne, entsteht aus der Sucht, sich alles anzueignen und  Geschichten daraus zu montieren. Aber im erzählerischen Talent steckt noch eine andere Lust: Bewegungen zu erfinden, dem Leben Geschichten entgegenzusetzen, die in der Wirklichkeit niemals stattgefunden haben, damit also ein zweites Leben zu erschaffen, das dem wirklichen zum Verwechseln ähnlich ist. Auf der Kinoleinwand verschwindet der Unterschied zwischen Fiktion und Wirklichkeit, weil beides als Bild gleichermaßen realistisch aussehen kann. Kein Erzähler würde verlangen, dass man für buchstäblich hält, was er erzählt, denn der Erzähler ist mit dem Vorgefundenen nie zufrieden, das Erzählen begnügt sich nicht mit den Tatsachen. So wie es nicht genügt, die Filmkamera in Gang zu setzen, um ein Bild zu machen, so genügt es nicht, die Welt so abzubilden, wie sie uns gegenübertritt.
Auch das Erzählen selbst hat eine Bewegung. Es bewegt sich vom Bekannten zum Unbekannten. Die Faszination des Unbekannten entsteht aus dem Geheimnis, das die Dinge und Menschen in einer Geschichte umgibt. Poesie entsteht aus Ungewissheit. Der gute Erzähler beginnt seine Geschichten aus wohlbekannten Perspektiven und folgt seinen Figuren auf den Wegen in die Fremde. Der gute Erzähler wird niemals etwas in die Dinge "hineingeheimnissen", denn die Welt ist ohnehin voller echter Geheimnisse, denen man auf den Wegen des konsequenten Erzählens nicht entgeht.

Sobald das erzählerische Interesse im Vordergrund steht, sind nicht Kameras das eigentliche Werkzeug, sondern das persönliche Gedächtnis, die Erinnerung der Autoren. Es gibt einen Satz aus Chris.Markers Film SANS SOLEIL (von 1983), der auf besonders schöne Weise erklärt, wie das Geschichtenerzählen mit der Erinnerung arbeitet. „Ich werde mich mein Leben lang fragen, wie Erinnerung funktioniert, die nicht das Gegenteil von Vergessen ist, vielmehr seine Kehrseite. Man erinnert sich nicht, man schreibt das Gedächtnis um...“ Erinnerungsarbeit ist also immer ein kreativer Akt. Sie setzt die Bruchstücke des Lebens, die in unserem Gedächtnis wie ein Scherbenhaufen herumliegen, neu zusammen und schafft sich eine Biographie. Biographien sind fiktiv, ebenso wie eine Film-Geschichte. Die Kamera arbeitet ähnlich wie unser Gedächtnis, produziert Bruchstücke und Wirklichkeits-Scherben, die wir als Film-Autoren in der Montage neu zusammensetzen und zur Erinnerungs-Geschichte montieren. Das Zeit-Kontinuum, das für unser Leben Naturgesetz ist, hat durch die Erfindung des Films einen Riss bekommen. Aber auch mit der Kamera holen wir das Vergangene niemals ein, wir trennen uns vielmehr endgültig, wenn wir einen Film machen. Diese Trennung findet, auf eine würdigere Weise statt, als es das bloße Vergessen tut.  (Zitat:)
„Die Zeit heilt alles, nur nicht die Wunden. Mit der Zeit verliert die Wunde der Trennung ihre wahren Ränder. Mit der Zeit wird der begehrte Körper nicht mehr sein, und wenn der begehrende Körper schon aufgehört hat, zu sein, ist das was bleibt, eine Wunde ohne Körper.“ (SANS SOLEIL) Von solchen Wunden erzählt der Film.
Die Filmkunst handelt immer auch vom Abschiednehmen. –

Das filmische Konzept geht von den visuellen Archetypen aus. Es erzählt in Bildern, deren Ursprung jenseits der Worte liegt. Es geht um das Ausgraben und Aufdecken von Erinnerungen, von starken, gefühlsgeladenen Bildern, es geht letztlich um das Entdecken visueller Mythen, für die es keine Worte gibt und vor Erfindung der Filmkunst kein Medium gab. Dazu gehört die Gegenwart des menschlichen Gesichtes, sein Ausdruck in bestimmten Momenten der Erregung, die reine Anwesenheit der Person, wenn man sie mit Hilfe der Kamera als Welträtsel begreifen lernt, eine Geste zum Beispiel, die die Liebe neu und ewig macht, ein Licht, in das man treten kann, um sich der Wahrheit eines Tages zu vergewissern. Filmisch sind die Blicke, sind die Augen; der Film begibt sich auf die Suche nach dem Ewigen in den Oberflächen, nach dem unvergeßlichen Moment, er handelt permanent im Präsenz, er widmet sich der Liebe zu den Augenblicken, die sonst kein Medium so zu bannen vermag, wie der Film. Obwohl mit Kameras hergestellt und mit Objektiven aufgenommen, handelt Film nicht von realen Dingen. Real sind – vor allem im Spielfilm – vielleicht die Schauplätze, die Personen, ihre Kostüme und Requisiten. Unsichtbar ist aber die Geschichte selbst. Es gibt keine sichtbaren Geschichten. Deswegen habe ich mir immer wieder gesagt, lass dich nicht von deiner eigenen Inszenierung verführen. Schließe die Augen, bevor du einen Drehtag beginnst und erfinde deine Erinnerung neu. Lass die Geschichte vor deinem inneren Auge entstehen. Kürzlich las ich über kanadische Forschungsergebnisse in der Hirnforschung, dass „innere Bilder“ mit offenen Augen besser wahrgenommen werden, als mit geschlossenen. Kubricks Titel EYES WIDE SHUT bekommt damit eine phantastisch-neue Dimension.

Soweit wäre also das Verhältnis von Film und Wirklichkeit für mich geklärt, wenn ich nicht nach der HEIMAT-TRILOGIE einer Umkehrung des Problems konfrontiert worden wäre. Scharen von heimatsüchtigen Zuschauern machten sich auf den Weg, um Schabbach zu besuchen, an den Gräbern der Simons ein Gebet zu verrichten oder an der Filmkulisse in Oberwesel das Günderrode-Haus wiederzufinden. Kürzlich sprach mich in einem Simmerner Café eine Frau an, die mir aufgeregt mittelte, ihr Mann sei der „Horst“ aus HEIMAT 1.  Beweis: Ihr Horst sei der Sohn eines Ortsbürgermeisters, habe mit 12 Jahren alle Bundesstaaten der USA auswendig aufsagen können und seine Mutter sei genau so eine Frau wie die Lucie. Liebe Frau, antwortete ich, da stimmt aber etwas nicht, denn mein Horst im Film ist, wie Sie vielleicht gesehen haben, im Alter von 14 Jahren bei der Explosion eines Minenblindgängers gestorben. Da kann er doch nicht heute Ihr Mann sein! Ach ja, meinte die Frau, wir wissen natürlich, dass in einem Film vieles erfunden ist. Ihre künstlerische Freiheit sei Ihnen gegönnt. Aber mein Mann ist der Horst. Übrigens, sehen Sie da sitzt er, da hinten an dem Tisch! –

Dies ist eine von Hunderten von ähnlichen Erlebnissen, die mir zeigten, dass die fiktiven Gestalten aus HEIMAT sich aus dem ästhetischen Zusammenhang des Films losgerissen hatten und nun im Leben der Zuschauer herumgeistern. Ja selbst die Toten haben noch den Film verlassen und wesen im Leben der Zuschauer herum. So kam eines Tages eine englische Familie in den Hunsrück, fragte sich bei den Leuten nach „Schabbach“ durch und hielt schließlich auf der Dorfstraße von Woppenroth, wo sie wissen wollte, wo denn der Friedhof sei. Man wolle die Gräber der Simons besuchen. Nun war der Mann, den sie fragten, der örtliche Gastwirt, der – clever wie er durch den Schabbach-Tourismus geworden war - erklärte, der Friedhof sei leider schon geschlossen, aber er habe sehr gute Fremdenzimmer, in denen die Gäste aus Britannien übernachten könnten. Während der Nacht wurden die Dorfburschen mobilisiert, um die in einer Scheune zurückgebliebenen Styropur- Grabsteine auf den Friedhof zu bringen. So konnten die heimatsüchtigen Engländer am nächsten Morgen vor den Gräbern der Filmfiguren ihr stilles Gebet verrichten. (Die Frage, die sich mir stellt, ist, ob der Liebe Gott einen Unterschied macht zwischen Gebeten für tote Lebende oder lebende Tote.)
Eine Doktorandin aus Mannheim beschrieb 1989 die Entwicklung der Amateurphotographie im 20. Jahrhundert und benutzte HEIMAT als Quelle für ihre hochinteressanten Analysen. Gebrauch der Geräte, Alltagsrituale, Modellentwicklungen der Photoindustrie, alle diese Fakten studierte sie an einem Spielfilm, der ihr wie ein Fenster in die historische Wirklichkeit erschienen ist.
Als gegen Ende unserer Dreharbeiten ein Dokumentarfilm unter dem Titel „Schabbach ist überall“ gedreht wurde, war ich wütend. Ich empfand es als Anmaßung und Ausdruck typischer Fernseh-Oberflächlichkeit, einen Spielfilm derart für bare Münze zu halten. Es wurde versucht, die eigene Geschichte des Hunsrück gegen die des Films auszutauschen. Manche Einwohner der Region entdeckten prompt, dass ihnen Stilisierungsmöglichkeiten ihres sonst so verödeten Dorflebens angeboten wurden und schlüpften während der Fernseh-Interviews in die Heimat-Identitäten wie in ein eigenes Kostüm: Die HEIMAT-TRILOGIE hatte ihre Figuren und Landschaftsbilder über alle Teile der Welt verbreitet. An dieser Ausweitung des Horizontes wollten die Hunsrücker natürlich auch persönlich teilnehmen. Der Versuch einer Rückverwandlung von Filmbildern in Realität blieb für mich allerdings ein unzulässiger Verstoß gegen ein ästhetisches Grundgesetz. Dennoch: Es bleibt eine Tatsache, dass ein Film diese doppelte Wirkungsweise haben kann: Wirklichkeit wird in Fiktion verwandelt und diese verwandelt sich in Wirklichkeit zurück. Das Fernsehen führt uns diese unheimliche Umkehrung täglich vor Augen.

Ich habe hier vieles sehr abgekürzt und sprunghaft darstellen müssen. Irgendwann einmal sollte ich die Lücken ausfüllen. Dabei wird es noch mehr um das Zeitproblem gehen: Das Grundmotiv für jede künstlerische Arbeit ist, dem Flüchtigen Bestand zu verleihen. Was wäre flüchtiger als das Leben selbst und unsere direkte Wahrnehmung der Welt? Film handelt von der Flüchtigkeit des Realen. Je flüchtiger ein Ereignis ist, eine Beleuchtung, ein Wort, ein Gefühl, umso reizvoller ist die Aufgabe, Bilder davon zu machen oder seine Geschichte des Vergehens zu erzählen. Die "allgemeingültigen" Themen, die "Wahrheiten" sind eher Sache der Philosophie, die auf der Fähigkeit beruht, mit geschlossenen Augen zu denken. Sache des Films ist es, mit weit offenen Augen zu träumen. Durch das Erzählen können wir Zeit, die sonst unwiederbringlich ist, wiederholbar machen und unserem Publikum zurückgeben. Vielleicht ist gerade das eins der Geheimnisse der Kunst, dass die Wirklichkeit, von der sie sich einmal abgeleitet hat, hinterher nicht mehr dieselbe ist.


21. Februar 2006
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2006